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texto publicado en:
VVAA, Libro de las Jornadas de zarzuela 2014. Los oficios de la zarzuela.
VVAA, Libro de las Jornadas de zarzuela 2014. Los oficios de la zarzuela.
Madrid: Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 2015.
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Nacho de Paz, director de orquesta
Como ha explicado Enrique Mejías en su presentación, uno de los principales problemas que plantea actualmente la recuperación de partituras del teatro por horas es la parquedad de indicaciones dinámicas, la ausencia de articulaciones, la falta de orientaciones de fraseo e incluso de tempi en los materiales que conservamos de la época. Con seguridad, en su momento, una simple anotación de Tango o de Habanera transmitía todo lo necesario para que los intérpretes realizasen su trabajo dentro de las coordenadas estilísticas adecuadas. Tales danzas y géneros formaban parte del paisaje musical en cafés y teatros y, por tanto, se encontraban plenamente integrados en el imaginario sonoro de aquellos músicos. Además, las identidades de las diferentes escuelas instrumentales, así como la idiosincrasia geográfica de los géneros, estaban muy marcadas debido a las obvias barreras económicas y tecnológicas de comunicación que en el presente ya no existen. Por otro lado, los flujos migratorios eran menores en nuestro país y tan solo los artistas más sobresalientes y viajados lograban ser los más informados en su profesión. Así, la autenticidad estilística de las propuestas musicales autóctonas se sustentaban en un conocimiento popular y de transmisión interpretativa que casi podríamos llegar a denominar natural.
Como contraste, hoy en día, en un planeta globalizado, los integrantes de las orquestas sinfónicas proceden de diversas nacionalidades y abordan todo tipo de repertorios en sesiones de ensayo muy breves en las que la efectividad y la competitividad de los costes de producción son aspectos fundamentales. La evolución de la historia de la música a lo largo del siglo XX ha dado lugar a sistemas notación que no dejan al azar absolutamente ningún parámetro del sonido. Las ediciones de obras escritas en los últimos cien años incluyen por necesidades intrínsecas de las mismas, además de las indicaciones tradicionales, numerosas aclaraciones que afectan, por ejemplo, a los porcentajes de presión de arco en las cuerdas, a los porcentajes de tono y de sonido de aire en los vientos, micro-afinaciones, transiciones de transformación tímbrica, sonidos multifónicos y toda suerte de técnicas instrumentales extendidas que amplían exponencialmente la exigencia hacia los intérpretes, así como la actualización del diseño editorial. Aquellos repertorios cuya notación no era muy detallista (como el clásico o el barroco en comparación con el contemporáneo) cuentan en la actualidad con estudios muy informados en los centros de enseñanza. Hoy podemos hablar de un altísimo grado de especialización y conocimiento de estos estilos del pasado. De esta forma, aunque tales partituras carezcan de múltiples especificaciones en su escritura, esto no representa ninguna dificultad puesto que las músicas de estas épocas forman parte de la tradición interpretativa básica de todos los instrumentistas a nivel mundial.
La edición y el reestreno de El terrible Pérez (1903), plantea varias cuestiones que, desde la posición de un director musical, implican una actitud pragmática. De poco valen las ediciones que se limitan a copiar únicamente aquello que aparece en el manuscrito cuando éste carece de abundantes indicaciones que han de decidirse de manera ineludible. Desde nuestro punto de vista, para la zarzuela y el género chico, tales políticas de edición no las podemos siquiera calificar como “ediciones críticas” puesto que, en la mayoría de los casos, tan solo conservamos una copia de copista y no el original del autor u otras fuentes que permitan realizar un estudio comparativo. Dado que no existe una sólida tradición interpretativa de estos géneros más allá de las contadas grabaciones que disponemos hoy día, se nos plantea la necesidad de una edición práctica o, incluso, expresiva con el fin de establecer criterios claros para los solistas y para los miembros de la orquesta. Y hablando de tradición, ¿a qué nos referimos con este término?
Gustav Mahler solía decir “Tradition ist Schlamperei” (“Tradición es dejadez”) mientras ejercía como director de la Ópera de Viena (1897-1907)1. Son históricas sus luchas por una exigencia de precisión interpretativa que respetase fielmente las partituras. En el caso que nos ocupa, excepto puntuales y maravillosas excepciones2, es demasiado frecuente escuchar en nuestros teatros ejecuciones (en el peor sentido de la palabra) de zarzuela que arrastran clichés que no están avalados y que deforman las composiciones hasta hacerlas irreconocibles. Además, a este contexto se suma con frecuencia una actitud general poco rigurosa y poco elegante en el fraseo por parte de cantantes y orquestas. En nuestra opinión existen dos razones principales que conducen a esta situación:
1) Cierto prejuicio social, tras la dictadura franquista y las reivindicaciones nacionalistas de las diferentes regiones de la península ibérica, ha contaminado y erosionado todo aquello que suponga una identidad “española”. Así, observamos una reacción negativa hacia este género motivada por la incultura y el desconocimiento por parte de numerosas instituciones educativas y por gran parte de los intérpretes. Habitualmente se da por supuesto que cualquier repertorio extranjero es mejor que el español y esto afecta a la actitud y seriedad en el trabajo con la zarzuela por parte de un alto porcentaje de músicos.
2) El punto anterior incide directamente en el desarrollo de la carrera de los cantantes. Lo normal es que los más dotados dediquen sus esfuerzos al repertorio internacional y que aquellos con una menor destreza técnica encuentren en la zarzuela una vía de expansión profesional. Esta situación es muy dañina para el género puesto que degrada la calidad interpretativa y la fidelidad a las composiciones de este género.
En consecuencia, al plantearnos la edición y reestreno de El terrible Pérez, como credo estético y punto de partida, decidimos huir de apriorismos y enfrentarnos al proyecto con las máximas aspiraciones de calidad y rigor con el fin de poner en valor la obra por encima de cualquier otro criterio.
Es muy curioso observar que el estilo de esta obra compuesta por Tomás López Torregrosa y Quinito Valverde, aunque conserva ciertos "españolismos" (o giros típicos de la música española), además, posee claras reminiscencias de la música de cabaret, del jazz americano, de las operetas francesa y vienesa, así como de otras danzas foráneas. El libreto, escrito por Carlos Arniches y Enrique García Álvarez, es de un humor desternillante, siempre con doble fondo, toques verdes, crítica social... y le aporta una vuelta de tuerca a la clásica historia de "Don Juan Tenorio". Se trata además de un texto que presenta, desde una perspectiva contemporánea, con cierta inocencia, aspectos del género sicalíptico y del mundo de las cupletistas de los locales de variedades.
De esta forma, desde la Fundación Guerrero y con la colaboración inestimable del CEDOA se decidió iniciar el rescate de esta partitura de la que no existían más que los manuscritos de materiales orquestales de principios del siglo XX. Se añadieron, además, algunos números compuestos por el mismo autor en un estilo perfectamente compatible que permitirían presentar un proyecto algo más extenso y acorde con las demandas escénicas actuales. A partir de entonces, la labor de los musicólogos Enrique Mejías y Juan Antonio Rodríguez supuso el inicio de la recuperación de esta obra. Establecimos un equipo de trabajo que funcionaba de la siguiente manera.

Ellos copiaban cada una de las particellas en un programa de edición musical informático. Esta tarea representaba un proceso delicado para poder reconstruir la partitura general convenientemente. Cada número musical se me enviaba en PDF. Y así, comenzó la etapa de revisión.
Primera fase: articulaciones, dinámicas y fraseo
Dado que los materiales que se conservan de El terrible Pérez son muy parcos en indicaciones dinámicas, articulaciones, fraseo... decidí realizar una edición expresiva incluyendo todas las decisiones musicales que pudiesen aportar un perfil más claro y vivo a la partitura. Partiendo de una de las claves del éxito de este género (la sencillez de sus estructuras y sus giros pegadizos) tomé conciencia de lo peligroso que puede llegar a ser interpretar esta música: la frontera entre la simplicidad y la banalidad es muy estrecha y, en demasiadas ocasiones, se cruza sin remedio. Por tanto, los planteamientos de articulación, de dinámica y de fraseo que he utilizado se han fundamentado en una clara intención de búsqueda de expresión siempre refinada, elegante y variada (no repetitiva y nunca “pesante”).
Dado que los materiales que se conservan de El terrible Pérez son muy parcos en indicaciones dinámicas, articulaciones, fraseo... decidí realizar una edición expresiva incluyendo todas las decisiones musicales que pudiesen aportar un perfil más claro y vivo a la partitura. Partiendo de una de las claves del éxito de este género (la sencillez de sus estructuras y sus giros pegadizos) tomé conciencia de lo peligroso que puede llegar a ser interpretar esta música: la frontera entre la simplicidad y la banalidad es muy estrecha y, en demasiadas ocasiones, se cruza sin remedio. Por tanto, los planteamientos de articulación, de dinámica y de fraseo que he utilizado se han fundamentado en una clara intención de búsqueda de expresión siempre refinada, elegante y variada (no repetitiva y nunca “pesante”).
En una ocasión el Maestro Frühbeck me dijo: "interpreta la zarzuela como si dirigieses Beethoven". Con esta consigna en mente, y siguiendo un modelo clásico3, sentí la necesidad de fijar en la nueva partitura el máximo de parámetros musicales que especificasen todas las cuestiones no reflejadas en el manuscrito que serían necesarias para traducir en sonidos una versión depurada y precisa. Por tanto, estas particularidades, así como la idiosincrasia de la gestión del tiempo de ensayo en una orquesta actual, me exigían la edición de un material de trabajo práctico y eficaz. Las páginas orquestales que íbamos a producir debían de facilitar al máximo la claridad, direccionalidad y estilo.
A continuación, el ejemplo 1 ilustra la primera página de la Introducción de El terrible Pérez. En ella podemos observar en tipografía informática la primera versión producida por el CEDOA tras la copia de manuscritos de la época. En rotulador rojo, se pueden apreciar los añadidos que realicé para fijar diversas cuestiones interpretativas (primera revisión). En condiciones normales de ensayo, no habría tiempo suficiente para transmitir a los instrumentistas cada uno de los innumerables detalles que se han corregido en la partitura.
Por otra parte, unos ensayos plagados de acotaciones a la microestructura de la obra minarían las energías del colectivo en detrimento de una necesaria fluidez del discurso. De esta forma, unos materiales en los que todo está fijado favorecen la concentración en el trabajo previo y en la expresión musical elevando el nivel interpretativo exponencialmente4.

Ejemplo 1: primera página de la Introducción de El terrible Pérez (primera revisión)

Los ejemplos 2 y 3 muestran correcciones de diferente índole con el fin de destacar planos dinámicos y la direccionalidad del fraseo. A través de numerosos testimonios de músicos de orquesta y mi experiencia personal, puedo afirmar que un material con pocas indicaciones suele acabar, por inercia, en una interpretación pesante, indiferenciada y muy poco refinada. Sin embargo, cuando los papeles muestran múltiples detalles de articulación, de dinámica o de sonoridad inciden directamente en una mayor implicación del instrumentista o cantante que entiende que el autor respeta y mima su labor. Esta diferencia es crucial, obviamente, en el resultado final.
Los ejemplos 2 y 3 muestran correcciones de diferente índole con el fin de destacar planos dinámicos y la direccionalidad del fraseo. A través de numerosos testimonios de músicos de orquesta y mi experiencia personal, puedo afirmar que un material con pocas indicaciones suele acabar, por inercia, en una interpretación pesante, indiferenciada y muy poco refinada. Sin embargo, cuando los papeles muestran múltiples detalles de articulación, de dinámica o de sonoridad inciden directamente en una mayor implicación del instrumentista o cantante que entiende que el autor respeta y mima su labor. Esta diferencia es crucial, obviamente, en el resultado final.
Ejemplo 2: compases 30-37 del Hizno tango de La pena negra
(incluida en nuestra versión de El terrible Pérez) (primera revisión)

Ejemplo 3: compases 66-74 del Pasacalle de El terrible Pérez (primera revisión)
Tras esta primera reelaboración de carácter musical se sucederían varios procesos de copia informática en el CEDOA así como posteriores exámenes de los mismos. Además, durante dichas correcciones se fueron detectando notas falsas que cuestionaban en ocasiones el manuscrito original. El análisis estructural y armónico, así como la comparación de articulaciones instrumentales entre danzas del mismo género y compositor, nos orientaron en la reconstrucción de la partitura.
Ejemplo 4: comparativa de la particella original para flauta
frente a nuestra edición definitiva de El terrible Pérez
(Introducción)
(Introducción)
Segunda fase: decisiones de los golpes de arco
La labor de revisión nos llevó hasta una 7a edición de la partitura que tuvo su penúltima estación en la colaboración con el concertino de la orquesta que iba a estrenar la obra: Andrei Mijlin, de Oviedo Filarmonía. El trabajo con Andrei fue realmente fascinante puesto que se trata de un violinista con un conocimiento del repertorio tradicional extraordinario, de una gran experiencia propia y también asimilada en una familia de músicos de primerísima fila procedente de la extinta Unión Soviética (a través de su padre Alexander Mijlin, heredero de la escuela de David Oistrakh), así como de su maestro Vladimir Spivakov. He de añadir que me une otro vínculo muy especial con Andrei puesto que, en gran medida, soy director de orquesta gracias a las enseñanzas que recibí de su madre, Tsiala Kvernadze, cuando yo era su alumno de piano. Por tanto, colaborar con Andrei Mijlin ha supuesto la búsqueda de un fraseo e interpretación de la música de Torregrosa a través de paralelismos con los compositores internacionales más relevantes de su época (Sarasate, Johann y Josef Strauss, Tchaikovsky, Offenbach...). Las decisiones de golpes de arco tomadas conjuntamente con Andrei, obviamente, han afectado al resultado final de las articulaciones y al fraseo del resto de la orquesta forzando necesariamente una homogeneización de criterios (ver ejemplos 5 y 6).
Como es natural, durante los ensayos hemos seguido corrigiendo detalles del texto musical que abarcan cuestiones tan diversas como la detección de erratas hasta la revisión de la orquestación en función de la sala en la que en unos minutos actuaremos hoy (28 de septiembre de 2014, Auditorio de Cuenca). Las características arquitectónicas de este foso, del proscenio y la caja escénica han determinado decisiones de última hora en la densidad orquestal en favor de la inteligibilidad del espectáculo teatral. En cualquier caso, estas modificaciones circunstanciales forman parte de mi archivo particular y, por supuesto, no han alterado la edición final de la obra que mantiene su orquestación original.

Ejemplo 5: compases 1-4 del Mutis del coro y de Cocotero de El terrible Pérez
(homogeneización de articulaciones en función de los golpes de arco)

Ejemplo 6: compases 17-24 del Mutis de la Habanera del cojo de La chanteuse
(homogeneización de articulaciones en función de los golpes de arco)

Reflexiones sobre los tempi a través del análisis estructural
Por otro lado, hemos adoptado multitud de disposiciones relacionadas con los tempi que han sido fruto de una aproximación analítica, dado que en los materiales de 1903 no estaban claras numerosas cuestiones. Se trata por tanto de soluciones interpretativas que se han plasmado en la nueva edición de la partitura. Mostramos como ejemplo las decisiones tomadas en la Habanera del cojo puesto que en el texto original no se indican explícitamente las posibles diferencias y alternancias de velocidades contrastantes que hemos añadido en nuestra versión.
Por otro lado, hemos adoptado multitud de disposiciones relacionadas con los tempi que han sido fruto de una aproximación analítica, dado que en los materiales de 1903 no estaban claras numerosas cuestiones. Se trata por tanto de soluciones interpretativas que se han plasmado en la nueva edición de la partitura. Mostramos como ejemplo las decisiones tomadas en la Habanera del cojo puesto que en el texto original no se indican explícitamente las posibles diferencias y alternancias de velocidades contrastantes que hemos añadido en nuestra versión.
Si hacemos caso a la indicación de Tempo de habanera que aparece encabezando este número parecería que ésta afectase por igual a todas las páginas del mismo. Sin embargo, observamos algunas contradicciones que nos hacen dudar de esta circunstancia.
1) El carácter staccato de los compases orquestales iniciales que se alternan con el discurso del barítono parecerían tener muy poca fuerza y direccionalidad si se ejecutasen en un tranquilo Tempo de habanera. Además, el texto del barítono sufriría de una declamación más lenta de lo que sucedería en un contexto hablado perdiendo así el carácter pícaro que aquí se expone (ejemplo 7).
Ejemplo 7: compases 1-7 de la Habanera del cojo
(detalle de la cuerda y las voces) (primera versión)
2) El ritmo evidente de habanera no aparece rotundamente hasta el compás 22.
3) En la anacrusa del compás 13 el tenor increpa al barítono diciéndole “pues empieza a bailar despacito” (“despacito” hace una clara alusión a la habanera. Con lo que esta frase nos indica que en ese preciso momento el protagonista ha de estar bailando rápido).
Por tanto, si nos planteamos que los compases 1-21 quizá necesiten un tempo más veloz que el de habanera, hallaremos a través del discurso del protagonista la velocidad adecuada.
Tan solo hemos de declamar con gracia y carácter malicioso el texto del inicio:
- Pa bailar de chipén la habanera... lo mejor es fingir la cojera...
...atención y a callar un poquito... y veréis si es un baile bonito...
...atención y a callar un poquito... y veréis si es un baile bonito...
- ¿Muy bonito?
- Muy bonito
- ¡Pues empiece a bailar despacito!
Es entonces cuando nos damos cuenta de que este texto encajaría perfectamente a un tempo el doble de rápido que el de una habanera (ejemplo 8). De esta forma, se daría lugar a un zapateado introductorio que podríamos etiquetar como Deciso.
Ejemplo 8: compases 1-7 de la Habanera del cojo
(detalle de la cuerda y las voces) (segunda versión)
Esta solución aporta además otras dos ventajas que inmediatamente refuerzan nuestra hipótesis:
1) En esta primera estructura, que funciona como estribillo o ritornello de la sección, aparece un ritmo ternario con puntillo que a la velocidad de habanera no destacaría especialmente. Sin embargo, interpretada al doble de velocidad (Deciso), con los staccati, con el mordente inicial y las figuras con puntillo, esta melodía adquiere un curioso carácter de cojera que refuerza el sentido burlón que da título al número musical (ejemplo 9).
Ejemplo 9: compases 17-24 de la Habanera del cojo

2) Si realizamos el Deciso exactamente al doble de velocidad que el Tempo de habanera que se inicia en el compás 22, nos encontramos con que en los compases 29 y 37 (previos al ritornello Deciso) aparecen mordentes que resaltan el gesto de cojera y que nos aseguran una anacrusa perfecta a la velocidad del Deciso. De esta forma, la concatenación de las estructuras ritornello Deciso con aquellas a Tempo de habanera origina una lógica coherente. El discurso es mucho más interesante a nivel formal y, además, se destaca la doble moral del protagonista: por un lado es un pícaro mentiroso que finge ser cojo (ritornello Deciso) y, a continuación, se las da de galán seductor al bailar con las mujeres (Tempo de habanera).
Obsérvense todas las correcciones añadidas a mano sobre la primera versión de la copia del CEDOA hasta llegar a esta nueva propuesta de tempi que hemos empleado en nuestra versión definitiva (ejemplo 10). Tras valorar todas las combinaciones y haberlas experimentado musicalmente, nuestra decisión de alternancia de velocidades y estructuras parece ser la que mejor encaja con el carácter del personaje y con la direccionalidad de la música.
Ejemplo 10: primeras páginas de la Habanera del cojo


De esta manera, la configuración formal que ofrecemos en nuestra versión (ejemplo 11), evidencia la dualidad latente en la estructura interna de la Habanera del cojo: no se tratará de una disposición plana y monolítica a tempo de habanera sino de una alternancia de dos tempi-carácteres contrastantes y complementarios encarnados en la figura del protagonista.
Ejemplo 11: estructura formal de la Habanera del cojo (alternancia de tempi)
Ejemplo 12: Habanera del cojo (fragmento)
Un homenaje a la figura de las cupletistas
Para resaltar el personaje de La Bella Cocotero, se decidió la inclusión de un cuplé del cual solo se conserva una grabación de 1906 ("La pulga" interpretada por la Bella Zulima) y de la cual no existía en el CEDOA ni la partitura de canto y piano ni tampoco ningún arreglo orquestal. Además, se desconoce su autor original. De esta forma, copié al dictado del antiguo registro sonoro una versión de canto y piano. Posteriormente, orquesté la pieza tratando de conservar el estilo de la época aunque inserté ciertos detalles tímbricos que apuntaban a la sonoridad del jazz y cabaret, y que, en mi opinión, resaltarían ciertas cuestiones teatrales.
Ejemplo 13: autor anónimo: La pulga
interpretada por la Bella Zulima (1906)
interpretada por la Bella Zulima (1906)
Ejemplo 14: autor anónimo: La pulga
versión orquestal de Nacho de Paz (2014)
Finalmente, y al mismo nivel de importancia que la edición de la partitura, la selección del reparto de actores y cantantes, así como de todo el equipo técnico, se ha realizado con el mismo espíritu de exigencia y adecuación a la obra, huyendo de clichés que pudieran empañar el resultado en cualquiera de sus contornos. Estamos muy orgullosos de todos aquellos que han colaborado para que este reestreno se haga realidad dentro de escasos 15 minutos. Estamos también muy felices de haber invertido 11 de meses de trabajo para lograr añadir un título más al repertorio actual de nuestro extenso (y aún desconocido) patrimonio lírico. Nos vemos pues en la Sala Sinfónica y espero que disfruten de El terrible Pérez.
Ejemplo 14: El terrible Pérez / Trailer (2014)
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2 Pensamos en intérpretes históricos o actuales de referencia, como los directores Ataúlfo Argenta, Pablo Sorozábal, Rafael Frühbeck o Antoni Ros Marbà entre otros, así como solistas de la talla de Luis Sagi-Vela, Manuel Ausensi, Pilar Lorengar, Plácido Domingo o Teresa Berganza que siempre han incluido la zarzuela como parte importante de su repertorio.↩
3 Valgan como ejemplos de fraseo clásico la tradicional repetición de elementos siempre diferenciada en su tercera aparición, como un punto de inflexión, o la estructuración dinámica de los procesos en forma de campana tal y como explica Leopold Mozart en su Versuch einer gründlichen violinschule del año 1756 (recientemente disfrutamos de una traducción crítica al castellano realizada por Nieves Pascual León publicada en la Editorial Arpegio. Asociación Luigi
Boccherini. Año 2013).↩
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